戏剧与曲艺的优化嫁接 —评实验戏·曲《绿袍情》

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(供图:上海越剧院)

同为中国传统的表演艺术类型,戏曲和曲艺在名称只有一字之差,一定程度上反映了两者内在的密切联系:都是以演员表演为中心的舞台艺术,并且着重点在“曲”,即强调唱的重要性。然而尽管同根同源,并在发展过程中互相交叉、渗透,但两者却在表演手段运用、演员身份定位、以及审美规范上有着不同的选择。戏曲,严格意义上应称为戏剧,是对中国传统演剧形式的特有称谓,其与曲艺样式的不同如《中国曲艺史》中所述:“戏曲艺术的本质特点是‘以歌舞演故事’(王国维语),曲艺艺术的本质特征当是‘以口语说唱故事’。”这表明同是围绕“故事”展开,戏曲的表演手段在于“歌舞”—用歌唱化的语言和舞蹈化的动作“演”故事,而曲艺则重“说唱”—用口语化的叙述方式“说”故事。其中“演”和“说”分别概括了戏曲代言体,曲艺叙事体的特性。所谓代言体是指代人立言,从剧本角度看,是故事的叙事者(剧本作者)让故事中的人物现身说法,以第一人称的口吻言说、抒情;把剧本放在舞台上,就是角色扮演,是演员“代”剧中人立言,作为事件的直接参与者表现和再现剧中人戏剧活动的形态。曲艺的叙事性可简单理解为讲述,剧本属于叙事体文学,场上可把演唱 / 表演者等同于叙述者,他不是书(剧本)中的角色,而是处于第三者地位的叙述者, 是故事事件的目击者,以第三人称客观地传达书中人物的言行和心理活动。与之相对应,代言体的戏曲走上了唱、念、做、打的综合表演轨道,在表现剧中人物情感、心理活动方面占据优势;而叙事体促使曲艺形成了以说唱为主,兼顾诵、学、做的表现方式,长于理清书中人物关系、讲述事情来龙去脉。

关于《绿袍情》中两种艺术样式出现的场次、涉及人物及时长情况,见表1:

表1

该剧以宣卷先生说书开场,用曲艺说唱的形式在短时间交待了故事背景、人物关系等,其作用相当于南戏、传奇中的副末开场—在正戏开始之前由“副末”色上场向观众介绍剧情大意、剧作主旨等,意在使观众对所演之戏有概括性了解。这样的做法一方面省略了剧中人物自报家门的环节,让观众在演员出场前即对角色阵营有所把控,另一方面通过宣卷先生的“说”,将汪贵跳入水中以身护堤、被水冲走等情节叙述出来,为之后重点场次中的大段唱腔让位,在最大程度上压缩了演出时间,也减少了过多转场所带来的舞美、道具等的变化。同时,宣卷相对新奇的表演手法,瞬间吸引在场观众的注意力,提升观演体验,不仅效率高、而且效果好。

从第二场“送袍”开始,随着剧中人物的次第登场,正式切入剧情开始了越剧部分的表演。至“审袍”一出宣卷先生再次出场,但与开场纯粹的第三人称说唱不同,这场又加了 “演”的成分:宣卷先生分别用苏北、绍兴、宁波三地的方言和语调摹拟赵甲、王恕、老裁缝三个剧中人物,甚至在表现王恕愤怒时演唱绍剧,制造噱头。尽管这样的处理看似与戏曲无异,但应该认识到的是,这种即时的代剧中人发言的方式,并不是上述的戏曲代言体。戏曲代言体讲究的是“一人一角”,在规定情境中一个演员只承担一个角色的任务,并且要化身成这一角色,说角色之话、做角色之事,总而言之不能跳脱角色的规定或有越界的言行。曲艺则没有这样的限制,在以旁观者的身份讲述之外,它还可以根据剧情的需要进行“一人多角”的短暂代言,此外在代角色发声的过程中还可以随时跳入跳出,如宣卷先生在以第一人称替王恕唱绍剧时,第一句“可恼,可恼也”是王恕这个角色本人,第二句“因王恕大人是浙江绍兴人,故所以要唱绍兴大板(绍剧)”已跳出角色之外,是宣卷先生对自己为什么要唱绍剧进行解释,从第三句“一番话听得我怒发冲冠”起又回到了角色当中。因为没有严格的规定和限制,说书人可以根据情节的发展灵活安排,在唱唱念念说说,说说念念唱唱中完成任务,丰富了舞台的表现样式,增加了观演的趣味性,也调剂了整部剧的冷热气氛。此外,选择在表现巡按大人王恕公堂“审袍”时用宣卷演绎,也是刻意避免与“惩恶、脱袍”一场的公堂戏雷同,减少了相同的舞台布景对观众带来的视觉疲劳。

因此可以说,将戏曲和曲艺融合在一部作品,以嫁接的方式培育出品质更优的艺术果实,正是《绿袍情》的巧妙之处。如果单作为青年主创们阶段学习的成果汇报,这部戏已显露出其较好的艺术水准,值得肯定。但如果要对标国际戏剧邀请展,《绿袍情》就需要进一步的打磨和提高。

实验越剧 《绿袍情》

(供图:上海越剧院)

首先,作为一部由两种艺术样式构成的舞台作品,《绿袍情》应努力完成1+1=1的命题。越剧(戏曲)和宣卷(曲艺)作为该剧的构成元素,需有机的融合成一个和谐的整体,而不是相互独立的个体,即两者融合度的问题。就目前版本而言,剔除最后简短的尾声全剧共分八场,其中第一场、第七场是宣卷,共计 15 分钟;其余场次均为越剧,演出时长 1 小时 15 分钟,两者所占比例为 1:5 ;宣卷开场后,在 60 分钟的时间内全部由越剧承担,直至第七场“审袍”舞台重新交还给宣卷。这样的场次安排突出了越剧的主体地位,原无可厚非,但问题在于如何处理处于次要地位的宣卷,是独立展示技艺,还是与辅助越剧更好地演绎故事?

独立展示技巧的缺陷显而易见,虽然同台但越剧是越剧,宣卷是宣卷,尽管两者都是江南艺术品类且同操浙江方言,但就舞台呈现来说仍旧是组装货的品相。并且因为两场宣卷间隔时间太久,观众很容易在观演越剧的过程沉浸其中,忘记宣卷的存在,以至于宣卷再次登场时略显突兀。因此,为越剧做助攻或许是更讨巧的做法。

在前不久的上海静安现代戏剧谷中,由拉脱维亚国家剧院演出的《安提戈涅》让人眼前一亮,其中叙述者的角色类似《绿袍情》中的宣卷先生,“说”多“演”少,与剧中角色相对隔离,以夹叙夹议方式参与其中。该演出由立于台侧的叙述者最先发声,她面向观众以局外人的身份叙述故事梗概,并告知观众自己将在后续剧情中饰演奶妈一角。随后她介绍了出现在主演区的演员正是主角安提戈涅,再对安提戈涅的精神状态进行评价,然后才算正式进入剧情。在正式演出中,叙述者多次穿插以叙述的方式补充主演区的剧情,并在饰演奶妈时仍立于台侧只念台词而不参与演出。这样的演出形式显而易见是借鉴了古希腊戏剧中歌队的设定,当叙述者入乎情节之中,就是剧情的参与者,进行主观的演绎;当其出乎情节之外时,又作为剧情的解说者,进行客观的评价和议论。但相较歌队,《安提戈涅》的叙述者又明显吸收了布莱希特叙事体戏剧的营养,用叙述式的线索把整个戏连在一起,取得了很好的舞台效果。那么,《绿袍情》中的宣卷先生是否也可以做这样的处理?就上述表格中每场所涉及的人物来说,相较于越剧,宣卷明显在表现群场方面有着优势:同样甚至更少的时间内,宣卷可容纳更多的人物展示个性,可叙述更复杂的剧情,因此适当提高宣卷的出现频率,使之根据剧情需要多次穿插在越剧场次之间,充当剧情的连缀者,这样不仅可以拿掉一些不是特别必要的桥段,如全场只表现春兰、桂兰为汪贵鸣不平的“告状”一场,同时梳理剧情,填补剧本中没有讲清楚的部分。

其次,作为一部以越剧为主体的戏曲作品,主创在角色定位、演员行当和流派选择上,或可再多加斟酌。关于该剧中的人物及流派行当,如表2:

表2

其中,胡大、汤伦由同一演员饰演,该演员本工小生,两个角色均为反串行当。由表2可以直观的看出,对于流派纷呈的越剧来说《绿袍情》稍显单调,并且缺乏对应性,如用软糯、缠绵的尹派小生唱腔来演绎花脸实在是不恰当。作为一个老生戏,该剧想要出彩确实比较难,越剧长于小生小旦的爱情戏,这不是说越剧就不能演以其他行当为主角的非爱情戏,只是如果涉及男女角色的感情戏,从观众的审美取向和视觉效果来看,外形俊美的生旦才更合拍。而《绿袍情》的主角汪贵以老生应工,唱腔苍劲雄厚,造型上挂髯口以示稳重,在越剧观众的观念中这样的形象一般为花旦一行的父兄辈,但该剧却安排妙龄少女春兰对汪贵暗生情愫,这样的组合让观众难以产生联想,没有达到应有的效果。建议进行最优配置,处理好是演员为角色服务,还是角色为演员服务的问题,鼓励青年演员用本行当发挥最大优势,如以尹派小生应工汪贵,不仅突出少年书生的正直、儒雅,与春兰的感情线也更合理;分别用吴小楼、张桂凤的老生唱腔演绎胡大的奸诈与伪善,汤伦的迂腐与自负,也能更加突出两个配角人物鲜明的个性。

此外,春兰、桂兰两姐妹虽然是以袁、吕两个花旦流派来应工,但两个人物性格、行为动作设定相似度太高,要设法在剧本或表演上区分,以赋予每个角色独特之处。

再次,该剧的舞台美术存在着风格不统一、指向不明的现象,时而抽象如“告状”一场,一条波浪线代表了泛舟的湖面、时而具体如“送袍”的水晶帘、“留袍”的接官亭和众多悬挂的雨伞等具体意象。与传统戏曲的一桌二椅不同,现代戏曲中引入舞台美术设计用以再现 / 表现环境及支持表演,那么既然故事发生在嘉善这个水网交融的鱼米之乡,且在文本中又多次提到洪水来犯,修坝筑堤,那为何舞台处理上却缺乏相关意象,如果是想以留白的方式给予观众遐想的空间,那最后一场的雨伞可否删除?或用伞作为贯穿全场的舞美意象,表现嘉善地方多雨的特质,同时增加演员的表现手段。

实验越剧 《绿袍情》

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